Od Irzykowskiego do Brylla
Marta Fik
Był czas, kiedy głoszono, że teatr jest zły, bo służy literaturze. Był czas (i zdaje się powracać), kiedy głoszono, że teatr jest zły, bo literaturze nie służy. Do niedawna być „awangardowym" znaczyło wyznawać pogląd pierwszy, od jakiegoś czasu modniej jest podzielać pogląd drugi.
Nic nie szkodzi, że problem postawiony jest fałszywie; „zło" teatru zasadza się w istocie na czym innym. Tak przynajmniej uczy życie. To właśnie życie w sposób przewrotny godzi powaśnionych, dowodząc, iż rangi teatru nie podnosi ani autonomiczne „pisanie na scenie", ani najbardziej lojalne poddanie dramatowi, jeśli ów teatr dał się opętać konfliktom i dylematom pozornym.
W ciągu ostatnich czterech miesięcy pojawiła się np. na scenach warszawskich - w nasileniu przedtem niespotykanym - polska dramaturgia XX-wieczna, reprezentowana nazwiskami głośnymi lub wręcz wybitnymi.
Od Irzykowskiego (Dobrodziej złodziei, 1906) poprzez Przybyszewską (Sprawa Dantona, 1929), Bruno Jasieńskiego (Bal manekinów, 1931), Gombrowicza (Iwona księżniczka Burgunda, 1937), Brylla (Rzecz listopadowa, 1968), Różewicza (Białe małżeństwo, 1974) i Mrożka (Rzeźnia, 1974). Układa się to wszystko w ciąg nie całkiem jednolity, lecz znaczący, wystawiając stołecznym teatrom świadectwo ambicji i odwagi. Jeśli przypomnieć, iż zarówno Dobrodziej złodziei jak Bal manekinów pojawiają się w Warszawie po raz pierwszy, Danton po raz pierwszy po wojnie, Białe małżeństwo i Rzeźnia są w ogóle prapremierami a Rzecz listopadowa przypomnieniem pozycji ogłoszonej swego czasu rewelacją a potem przez pięć lat nie graną - to owa ambicja i odwaga jeszcze pięknieją i rosną.
Szczególnie, gdy przyglądać się im z pewnego oddalenia. Z bliska tracą nieco, ukazując się znienacka niby w krzywym zwierciadle, by wreszcie zdemaskować się niemal całkowicie, a przy okazji zdemaskować kilka mitów lub bodaj wskazać na ich dwuznaczność. Na dwuznaczność takich choćby pojęć jak: „wierność autorowi", „wartość artystyczna spektaklu" czy jego „współczesność".
Jest truizmem stwierdzenie, że o jakości teatru nie świadczy tylko jego repertuar - czy tym repertuarem są scenariusze czy najbardziej tradycyjnie zbudowane dramaty. Mimo iż rzadko zdarza się (zdarza się jednak) z lichego pisarskiego materiału stworzyć przedstawienie wybitne, sytuacja odwrotna jest dość niestety powszechna.
W opisywanym wypadku niebezpieczeństwo to zdaje się zresztą nie zagrażać. Mniej czy bardziej doskonałe, mniej czy bardziej „sklasyczniałe" - wszystkie wymienione pozycje reprezentują uznaną wartość literacką. Wprowadzili je na scenę ludzie dla teatru naszego zasłużeni, o indywidualnościach tak odmiennych jak Józef Szajna, Janusz Warmiński. Ludwik René, Erwin Axer, Tadeusz Minc. A jednak ze spotkania owych interesujących ludzi sceny, którzy mają przecież coś do powiedzenia zarówno o otaczającym ich świecie, jak i sztuce, z interesującymi ludźmi pióra, którzy też nie byli lub nie są pozbawień tej cechy, nie wynika niestety wiele.
(...) Sprawa „niewierności" literackiemu pierwowzorowi jest zresztą w miarę prosta, gdy niewierność ta jest jawna. Komplikuje się - paradoksalnie - wówczas, gdy lojalność inscenizatorska zda się nie ulegać wątpliwości, a intencje utworu i spektaklu rozmijają się mimo to definitywnie.
Z klasyką, szczególnie z klasyką, która niegdyś była awangardą, rzecz wygląda niby jednoznacznie. Utwór awangardowy lat temu czterdzieści, rzadko wytrzymuje próbę czasu, przynajmniej w dziedzinie swej awangardowości. Rozczarowani, chętnie obarczamy odpowiedzialnością reżysera nawet wówczas, gdy trzyma się on pedantycznie litery tekstu.
Fakt, że Janusz Warmiński pozostając w zgodzie z wszystkimi niemal żądaniami Jasieńskiego, uczynił Bal manekinów jedynie kulturalną i sprawnie zagraną salonową komedią (przy czym salonowość ta jest słusznie rodem z międzywojennego dwudziestolecia), wskazuje przede wszystkim na zmiany, jakie przyniósł czas, dzielący datę napisania utworu od daty jego warszawskiej premiery.
To czas zamazał niezwykłość - przede wszystkim formalną - tego utworu, który wyrósł z nienawiści do burżujów, a którego sam Łunaczarski bronić musiał w swoim czasie przed zarzutem mistycyzmu i tendencyjnej fantastyki. Reżyser obecnego spektaklu przedstawił tekst głośny a nieczęsto grany. Ale czy to wystarcza? Czy istotnie nie można było wydobyć nic z ostrości tej komedii, w każdym razie nie łagodzić jej, nie kierować na bezpieczniejsze, lecz mniej ważne tory (podkreślając przede wszystkim związki z futuryzmem). Czy pokazanie Jasieńskiego, którego twórczość i życie były stałym wojowaniem z niesprawiedliwością, a zakończyły się w sposób najtragiczniej niesprawiedliwy, jako autora w miarę dowcipnej i dość pomysłowej komedyjki z nieśmiałymi aluzjami, było aktem wierności wobec pisarza? Czy wierność filologicznemu zapisowi dramatu (a nawet jego didaskaliom) nie oznacza czasem właśnie niewierności?
(...) Ważny jest tylko rezultat: „wierne" czy „niewierne" wszystkie wymienione spektakle pozostały martwymi. Jeśli nie liczyć tej odrobiny humoru, jakiej dostarczają (także Rzecz listopadowa, jedyna tu nie-komedia).
Martwe, to nie znaczy niedobre artystycznie. Mierzone w kategoriach artystycznej wartości, przynajmniej trzy z tych spektakli bronią się znakomicie. Przede wszystkim Bal manekinów, lecz także Rzecz listopadowa i Białe małżeństwo. Są w swym rodzaju konsekwentne reżysersko, mają dobrą scenografię (kolejno: Pankiewicz, Starowieyska, Sadowski), i bardzo dobre często aktorstwo. Ale pojęcie „artystycznie udane" w teatrze, wbrew pozorom, nie tak dużo znaczy. Ładność i elegancja nie wyrażają tu wiele, jeśli nie wiele kryje się poza nimi, brzydota pusta jest tym brzydsza, lecz sama w sobie nie przekreśla wartości przedstawienia, gdy mówi nam ono o czymś istotnym.
Można rzecz jasna obarczyć winą same teksty. Zbyt nam odległe, jak Dobrodziej złodziei, czy nawet Bal manekinów, nie tak już dziś i jak przed paru laty fascynujące jak Iwona czy Rzecz listopadowa, lub wreszcie tak zręczne, lecz blachę jak Białe małżeństwo. Ale jest to zabieg zbyt łatwy i niesprawiedliwy. Zresztą po coś przecież je właśnie - a nie inne - wybrano. Nie po to chyba, by pokazać, że są nieaktualne, mało współczesne i że ich dialog z widownią może być tylko dialogiem manekinów.
Choć może właśnie...? Przecież żywość problematyki, znaczące związki z publicznością, mówienie jej o rzeczach bardziej bulwersujących, niż erotyczne zwidy pensjonarek, nie leżą już od dawna ani w interesie dramatu ani teatru. (...)
„Polityka" 1975 nr 14
Powiązane przedstawienie: