Od Czepca do Antoniny Pietrzak

Jan Alfred Szczepański

Rok 1950 był rokiem okrzepnięcia ruchu spółdzielczości produkcyjnej w Polsce. Wzrost liczby spółdzielni produkcyjnych w 1950 z 243 na początku roku do 2200 na 1 stycznia 1951, znamionuje, że „zagadnienie spółdzielczości produkcyjnej przestało być tylko hasłem propagandowym naszej Partii,

a staje się praktyczną sprawą samych mas chłopskich" (Roman Zambrowski: Na nowym etapie walki o rozwój spółdzielczości produkcyjnej na wsi polskiej)

Porwany falą entuzjazmu poszukiwań twórczych, cechującą wysiłki młodego pisarskiego pokolenia w Polsce w stopniu, który w latach ubiegłych mógł był się wydać niedosiężnym marzeniem, wyruszył w teren młody dyrektor teatru i reżyser Janusz Warmiński, celem, jak sam opisuje, zdobycia przewidzianej w planach prowadzonego przez siebie teatru sztuki z życia polskiej wsi współczesnej. Takiej sztuki nie było pod ręką, choć tematów cisnęło się moc.

Gdy u doświadczonego literata Luigi Pirandello pojawiło się Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora - burżuazyjny pisarz wyseparował się od otoczenia, zamknął w czterech ścianach swego pokoju i przy pomocy psychoanalitycznej introspekcji wysnuł skomplikowaną, sensacyjną sztukę psychologiczną. Gdy do początkującego pisarza w Polsce Ludowej zaczął się cisnąć upragniony temat, młodzieniec zapakował do teczki zmianę bielizny i pojechał tam, dokąd go wzywał wybrany problem, pojechał przeprowadzić studia nie w dumnej izolacji od społeczeństwa lecz na miejscu, pośród ludzi i spraw, które postanowił opisać, w terenie, z którym zetknięcie się miało mu dać natchnienie i wzmocnić siły twórcze. Dwa światy, to i dwie metody.

Pojechał Warmiński do wsi Rozgard w powiecie elbląskim i zapoznał się osobiście z ludźmi, do których opisania zachęcił go reportaż przeczytany przypadkowo w gazecie. Fakty i ich żelazna logika dały szkielet obmyślanemu utworowi. Tak powstała sztuka Zwycięstwo.

Autor bardzo daleko posunął się w kierunku zachowania reportażowej ścisłości faktów. Główną inicjatorką założenia spółdzielni produkcyjnej w Rozgardzie była tow. Antonina Pietrzak, członek PZPR, na którą kułacy miejscowi zorganizowali napad (usiłowali ją utopić w starej studni); głównym jej przeciwnikiem, przywódcą miejscowych bogaczy, był niejaki Wróbel. Warmiński zachował obie postacie pod ich autentycznymi nazwiskami oraz włączył do fabuły Zwycięstwa okoliczności zamachu na Pietrzakową. Przeniósł zresztą do swej sztuki i inne rzeczywiste szczegóły z Rozgardu, nazwiska niektórych innych chłopów, okolicznościowe wydarzenia itp. Ale równocześnie zdecydowanie odrzucił przy pisaniu Zwycięstwa postulat reportażowo-dziennikarskiej ścisłości, dając temu wyraz choćby przez przerzucenie miejsca akcji do „jednej ze wsi województwa rzeszowskiego". W ten sposób powstało pozorne pomieszanie gatunków, ni to ni owo, utwór oparty o udokumentowaną rzeczywistość a równocześnie posługujący się materiałem faktograficznym, z całą swobodą podług woli pisarza przetworzonym. Nie trudno stwierdzić, że jest to metoda, znajdująca swe wyraźne analogie w technice pracy teatru, którego Warmiński jest jednym z kierowników.

Zamierzeniem autora było więc napisanie sztuki, obrazującej na gorąco a zarazem w uogólnieniach, wynikających z konkretu, „walkę o socjalistyczną wieś". W kraju takim jak Polska, problemat wsi będzie zawsze należał do zagadnień typu centralnego, uzasadniającego obfitość tematyki wiejskiej zarówno w przeszłości jak w teraźniejszości. Teraźniejszości? Gdy Warmiński uparł się zagrać w Teatrze Nowym sztukę z życia dzisiejszej wsi, musiał rozłożyć ręce bezradnie: sztuki takiej nie mógł znaleźć ani jednej. Ociąganie się i opóźnianie literatury polskiej w stosunku do rosnących przemian życia polskiego - wleczenie się w ogonie rewolucyjnych przeobrażeń, tak charakterystyczne dla pierwszego pięciolecia literatury w Polsce Ludowej - nigdzie nie zaznaczyło się równie jaskrawo i wyraziście jak w tematyce wiejskiej.

A przecież tradycje polskiej tematyki chłopskiej są równie dawne jak literatura polska w ogóle - i wcześnie temat wiejski porasta w problematykę społeczną, dostrzegającą zasadniczy konflikt chata-dwór, chłop-obszarnik. Co prawda, właśnie jednostronność tego punktu widzenia utrudniła bardziej wnikliwe spojrzenie w głąb życia wsi. Trialog pana, wójta i plebana, „żeńcy" i dola Bartosza zaciążyły równie wyraźnie nad postępowym nurtem tematyki chłopskiej jak sielankowe malowidła „wsi spokojnej, wsi wesołej", „Wiesław" i Łobzowianie na reakcyjnych próbach wykręcania się sianem i na solidarystycznym Majstrowaniu. Pisarze widzieli wieś bądź w jednostronności społecznej lipy czarnoleskiej (a gdy kłamstwo stało się zbyt jaskrawe - przemieniło się w polityczny cel i ideał) bądź też w uproszczeniach i ograniczoności jedynego konfliktu pan-chłop. Przy czym - nawet dla postępowych pisarzy okresu pozytywizmu - naprzeciw siebie nieprzejednanie stali wielki i mały właściciel ziemski czyli, w warunkach polskich, „ziemianin" broniący się w okopach feudalizmu i głodny ziemi kułacki chłop.

Lenin już w 1894 pisał: „w istocie rzeczy chłopstwo nie stanowi odrębnej klasy (- złudzenie, które można chyba wytłumaczyć tylko refleksem wpływu epoki upadku ustroju pańszczyźnianego, kiedy chłopstwo rzeczywiście występowało jako klasa, lecz tylko jako klasa społeczeństwa pańszczyźnianego) albowiem wewnątrz samego chłopstwa formują się klasy burżuazji i proletariatu" (Lenin, Dzieła, wyd. polskie, t. I, str. 298). Tymczasem w Polsce jeszcze w latach międzywojennych burżuazyjni pisarze nie rozróżniali, lub nie chcieli rozróżniać, konfliktów klasowych wewnątrzwiejskich i po dawnemu wchodzili w trop albo Rodziewiczówny i Weyssenhoffa albo Reymonta i Tetmajera, dwóch najmocniejszych ideologów kułactwa w Polsce. Jakimże postępem - ale i wyjątkiem! - była na tym tle twórczość Orkana, który - przez splot szczególnych okoliczności awansu z biedniaka na miejskiego inteligenta i pisarza - pokazywał, że i na wsi zróżnicowanie klasowe jest ogromne, że ustrój kapitalistyczny dławi biedotę za pośrednictwem wiejskich bogaczy.

Ale nie zapuszczajmy się w zbyt rozległy temat i zbyt odległe od Zwycięstwa parantele. Popatrzmy raczej tylko na teatralnych poprzedników Zwycięstwa i stwierdźmy w skrócie tak:

Na początku, od połowy XIX w. były „sztuczki chłopskie", dewocyjna amatorszczyzna lub seryjny drobnomieszczański wyrób historyjek o „kmiotkach". W ten sposób wszelkie narastające konflikty klasowe najspokojniej przekreślano, rozpuszczano w różanej wodzie wodewilu bądź zagłuszano buńczucznymi pohukiwaniami w rodzaju „albośmy to jacy tacy... krakowiaczek ci ja".

Następnie wkroczył na scenę kułak, chłop-piast, chłop-potęga (i basta), Czepiec - przyszłość dmowsko-witosowego narodu. Endek da sobie w mieście radę z robotnikiem, piastowiec mocno w garści ściśnie swoich parobków i do cna zawojuje gospodarzy pośrednich i poślednieh. Klasycznym utworem tego typu (i stąd zasługującym na uwagę) była zręczna komedia Polityka i miłość, napisana przez niebylekogo, bo przez wybitnego działacza PSL-Piast i sekretarza Witosa, Józefa Raczkowskiego. Komedię tę z charakterystycznym aplauzem powitała burżuazyjna publiczność na scenach polskich w latach 1925/6 - w Teatrze Narodowym zagrali w niej m. in. Kamiński, Jaracz, Solski, Ordon-Sosnowska...

A oto jaką w tym utworze - napisanym pod kątem widzenia przygotowywanego jawnie pokumania się piastowców z endecją - głosi ideologię chłop Koziara, porte-parole autora: „W naszym narodzie ogromną większość stanowią chłopi. Czy to się więc komu podoba czy nie podoba, Polska musi się opierać na chłopach... ale nie na chłopach dziadach"; na co rozmówca Koziary potakuje skwapliwie: „święte słowa! Jakby mi kto z gęby wyjął". Wieś Zawrotnia w utworze Raczkowskiego jest całkowicie w ręku „gospodarzy" (= kułaków), z nich rekrutuje się wójt, prezes powiatowego zarządu stronnictwa, sentymentalny bohater sztuki, do nich należą posłowie, wyśmiani za zbytnią lewicowość, oraz szlachetny Koziara, kandydat na takiego posła, który bez mrugnięcia okiem zawrze pakt lanckoroński. Z biedoty pokazane są tylko dwie, epizodyczne i grubo wyszydzone postacie: „Balbina spod kościoła" oraz niejaki Jopek „biedny chłopina" (jak w spisie osób określa go autor), zająknięty i zahukany, który narzeka wprawdzie na okropną biedę i „tabak przedrogi", ale prosi tylko o jedno: „żeby możno było jechać do Ameryki albo na Saksy". Cała zaś filozofia podziału klasowego na wsi wyrażona jest w takim katechizmowym pytaniu i odpowiedzi: „A dloczego Koziara ma 25 morgów ziemi, a wy dwa? - Dloczego? To tak, jakbyście sie spytali, loczego on ma jedno dziecko, a jo pięcioro".

Tak wyglądał najbardziej „upolityczniony" teatralny utwór dwudziestolecia na temat wsi polskiej. Poza tą niczym nieskrępowaną orientacją na kułaka jeszcze jeden tylko element wystąpił wyraźnie w tematyce chłopskiej owego czasu: biologizm, okrutny, obnażony, sięgający z upodobaniem do naturalistycznych przerostów „żywiołowości chłopskiej", biologizm Rostworowskiego czy Kędziory. Tej manierze uległ też Zegadłowicz, choć w autorze Lampki oliwnej mogłaby była jeszcze stosunkowo łatwiej znaleźć swego piewcę wieś walcząca nie tylko z panem dziedzicem ale i z hrubymi gazdami, wchodzącymi w coraz bliższą komitywę z obszarnikiem i na szyi biedoty zaciskającymi wzajemne przymierze. Trzeba zresztą dodać, że sztuk o życiu chłopskim pojawiało się bardzo niewiele, pisarze niechętnie podejmowali ten temat, który, zwłaszcza na scenie, nudził drobno-mieszczanina i burżuja. Męczyła gwara, obowiązkowa w ustach chłopów, opatrzyli się nawet operetkowi paradebauerzy.

A po wyzwoleniu? Po wyzwoleniu chłop po dawnemu odezwał się ze sceny czupurnym wierszem Czepca, a równocześnie pojawił się w Dwu teatrach i w Rozdrożu miłości - chłop „jako taki", znowu biologiczny, zamknięty w problematyce etyczno-moralnej, w kategoriach myślenia katolickiego, w konfliktach psychologicznych. Najbardziej zaś popularnym utworem na tematy wiejskie w rozbudowanym teatrze świetlicowym stała się obfitująca w żywy dialog i zabawne krótkie spięcia sztuczka Jana Lachowicza Gospodarz to ja, antyspekulancka ale zarazem prokułacka.

Na tym tle możemy dopiero z prawdziwych proporcyj ocenić niespornie pionierską zasługę Zapory Janusza Teodora Dybowskiego, która otwarła - z początku jakże nieliczny - poczet sztuk o tematyce chłopskiej, pisanych już w Polsce Ludowej, Polsce sojuszu robotniczo-chłopskiego. I nic ciekawszego niż ewolucje ideologiczno-tekstowe Zapory, napisanej niedługo po wyzwoleniu, choć to utwór pod wieloma względami słaby i bałamutny. W pierwszej wersji swej sztuki Dybowski ulegał jeszcze teoryjkom solidaryzmu. Obmyślana przez bohatera sztuki, inżyniera z Warszawy a biedniackiego syna, i podjęta przez biedotę inicjatywa wybudowania zapory wodnej we wsi Białe na Podkarpaciu, jest z początku odrzucona ale następnie podchwycona przez „całą wieś". Wypadki rozwijały się szybko, klej solidaryzmu nie tylko wysechł ale okazał się produktem oszukańczym: w wersji scenicznej Zapora kończy się obrazem bezradności i strachu kułaków w obliczu stanowczej postawy gołodupców z Białego (mówiąc stylem kułaczki Trzęsowskiej, zresztą najżywszej postaci w Zaporze). Warto przytoczyć ten szczegół, by wymierzyć też szybkość dojrzewania świadomości pisarskiej w sprzyjających warunkach. Trzeba jednak zarazem gwoli słuszności stwierdzić, że Zapora pod względem politycznego zrozumienia procesów klasowych na wsi nie może się równać z napisaną w tym samym okresie sztuką Józefa Bałtuszisa Pieją koguty, graną obecnie - równocześnie ze Zwycięstwem - na różnych scenach polskich. Autor litewski umiał znakomicie rozszyfrować narastanie kapitalizmu na wsi opanowanej przez kułaków i uwydatnić sytuację gospodarczą biedniaka. Trafne pokazanie konfliktów klasowych na wsi przypadło też w udziale paru czeskim i słowackim sztukom współczesnym; ale są już one, jak Zwycięstwo, plonem dwu lat ostatnich pisarskiego doganiania rzeczywistości.

Zwycięstwo jest pierwszą polską sztuką, ukazującą z rzetelnym realizmem wieś polską w jej całej złożoności społecznej; obraz tak czy inaczej zafałszowany lub zamazywany ustąpił czytelności, przejrzystości i prawidłowemu - na ogół - ujęciu tematu. 

To stwierdzając, musimy zatem orzec, że Zwycięstwo jest pierwszą pełnowartościową politycznie sztuką o polskiej wsi, ukazującą ją we właściwym podziale klasowym, nie zacierającą ani jej klasowych, konfliktów ani toczącej się na niej zajadłej klasowej walki. Jest to zaleta tak wielka, tak, w pewnym sensie, decydująca, że może okupić, i stanowczo okupuje, rozliczne usterki i uchybienia utworu. Trzeba mi ten fakt podkreślić tym wyraźniej, że w dalszym ciągu - obyczajem krytyków - przyczepię się do niektórych porażek Zwycięstwa i wytknę je autorowi w nadziei, że uwagi te przydadzą mu się przy pisaniu następnych sztuk (do czego bezwarunkowo godzi się go namawiać). Jakie omyłki i uchybienia trzeba wytknąć Zwycięstwu?

Przede wszystkim częsty błąd debiutantów: nadmiar wątków i szczegółów fabularnych, napchanych do utworu. Rozumiemy dobrze czemu Warmiński lub Ewa Mandi napakowali do swoich sztuk całą furę wydarzeń i wypadków, spraw niezaprzeczenie realnych i ważnych ale - w danym układzie treści - ubocznych: przecież i w życiu prawdziwej wsi występuje równocześnie tysiąc powiązanych z sobą zdarzeń i okoliczności! Jeśli więc u Warmińskiego natrafiamy i na walkę z podziemiem i na walkę z dywersją i sabotażem, na „cud lubelski" i na problem dobrych i złych proboszczów, na walkę z analfabetyzmem i na walkę o pokój, na rolę Partii i na rolę ZMP na wsi, na akcję zbierania podpisów pod Apelem Sztokholmskim i na akcję wyjazdów chłopów polskich celem obejrzenia ukraińskich kołchozów - to ów nawał wątków, napór wątków (autentycznych!) czyż nie jest po prostu realistyczną pełnią poprzez chaos szczegółów? Rzecz w tym, że w teatrze najtrudniej posługiwać się kompanią zamiast patrolem, że w teatrze najbaczniejszą trzeba zwracać uwagę na zasadę, że in der Beschrankung zeigt sich erst der Meister. To znaczy: sztuka wymaga specjalnie surowej eliminacji i wyboru, jeśli w sposób właściwy ma trafić do świadomości widza. Wydaje mi się, że u takich autorów jak Warmiński, Mandi lub (częściowo) Maliszewski, nastąpiło pewne pomieszanie gatunków literackich: bo niezawodnie kryteria wyboru są o wiele luźniejsze w tekście przeznaczonym do czytania, czy nim będzie proza powieściowa czy epika. Dlatego zarazem bardziej niż Bohaterowie dnia powszedniego jednolite artystycznie i ideologicznie wrażenie robi Brygada szlifierza Karhana, w której autor umiał zręcznie skoncentrować uwagę widza około problemu centralnego. I dlatego warto Warmińskiemu wskazać, jako na pewien wzór, na Kalinowy Gaj Korniejczuka, w której to sztuce pisarz ukraiński umiał odtworzyć bogactwo społecznego życia kołchozowej wsi swej ojczyzny, ale nie kosztem rozproszenia się, nie przez mnożenie niezbyt potrzebnych dodatkowych elementów fabuły, nie przez zasypywanie widza coraz nową perypetią, nie przez wielotorowość akcji, z natury rzeczy rozłupującej główną oś utworu.

W Zwycięstwie problem centralny oczywiście też istnieje: walka pomiędzy biedotą a kułactwem o założenie spółdzielni produkcyjnej. Ale raz wraz cofa się on pod naporem wspomnianych już tematów drugorzędnych. „Ruch wokół spółdzielczości produkcyjnej, znakomita szkoła walki klasowej dla chłopów, w której hartują się oni wobec kułackich zakusów i manewrów i dojrzewają do kolektywizacji i socjalizmu" (Zambrowski, 1. c.) nie zaznacza się przez to zawsze tak pierwszoplanowo jak zaznaczyć się mógł i powinien był.

Warmińskiemu chodziło o pełne ukazanie układu sił politycznych, ukazanie, jakie czynniki decydują o postępowym obliczu wsi, a jakie o wstecznym, i w jaki sposób przebiega praktyczna realizacja podstawowej tezy Lenina - oparcia się o biedniaka i bicia kułaka w sojuszu ze średniakiem. 

Wytykając przeobfitość wątków, zwróćmy tedy uwagę i na trafność, z jaką Warmiński narysował wahania się, lęki i opory średniaków (nim staną się entuzjastami spółdzielni), podkreślmy dobre ukazanie matactw kułackich w całej gamie ich środków od „niewinnej" plotki aż do skrytobójczego morderstwa, dodajmy też, że autor nieźle sobie poradził z zaznaczeniem roli partii pośród dokonywających się przemian.

Talent autora, jego umiejętność widzenia scenicznego i politycznego daje się zaobserwować w wielu miejscach sztuki; niedoświadczenie zaznacza się głównie w skłonnościach do przedobrzania oraz do pewnego schematyzowania ludzi i ich języka. Okres gwary w literaturze wydaje się być pogrzebany (nie myślę tu o stylizacji), co jednak powiemy o autorze, który zdyszanej Pietrzakowej każe tak mówić w moment po obronieniu się przed napaścią: „...zastanowiło mnie, że Łysy wcale nie szczeka. Poszłam do budy zobaczyć. Naraz wydało mi się, że ktoś za mną idzie. Stanęłam na chwilę. Nic. Myślę sobie, przewidziało mi się. Podchodzę do budy, Łysy nic. Wołam na niego, a on nic. Macam za łańcuch, Łysy leży, nie rusza się. W tej chwili ktoś mnie łapie z tyłu za gardło, zatyka mi usta i ciągnie za sobą. Wyrywam się, udało mi się krzyknąć "ratunku", ale jakiś silny drab zupełnie mnie obezwładnił. Orientuję się, że ciągnie mnie do starej studni. Zebrałam się w sobie..." itd.?

Pewnym błędem Warmińskiego jest też wyolbrzymienie roli podziemia „politycznego". Gdyby akcja sztuki nie działa się w 1950 lecz parę lat wcześniej, możnaby ostatecznie rolę bandyty Dembka uznać za opartą na realiach; w roku ubiegłym taki terror, jaki sieje Dembek we wsi Trzebownica, gmina Wólka, i w całym powiecie, jest czymś absolutnie nietypowym, wyjątkowym. W dodatku postać Dembka narysowana jest w ten sposób, że najmniej domyślny milicjant zdemaskowałby drania w pierwszym, a nie dopiero w siódmym roku istnienia Polski Ludowej.

Pietrzakowa i Wróbel są oboje mocnymi indywidualnościami - i to jest dobrze, obraz nabiera przez to tym większej wymowy politycznej. Wróbel to kułacki wojewoda na powiatową skalę, a w Pietrzakowej ciężka szkoła życia wcześnie pogłębia świadomość klasową. Problem założenia spółdzielni produkcyjnej jest najlepszą okazją do obejrzenia społeczności trzebownickiej w jej właściwych kształtach. Ale znowu pewien błąd trzeba wytknąć autorowi: w dobrze napisanym akcie ostatnim, ilustrującym inauguracyjne zebranie projektodawców spółdzielni „Zwycięstwo", akcja jest tak przeprowadzona, że zwycięstwo Pietrzakowej wydaje się być po części zależne od wykrycia kryminalnych szacherek Wróbla i jego pomocnika, sklepikarza Wilkanowskiego, ze straceńcem Wroną, mordercą za wódkę, i lumpem Krawczykiem, sabotażystą za forsę. No, a gdyby Wróbel i jego kamraci nie imali się metod bezpośrednio przestępczych i gdyby ograniczali się jedynie do nacisku gospodarczego i agitacji na gębę? Przecież i wówczas do założenia spółdzielni by doszło, skoro walczyli o nią tacy rozumni i uświadomieni ludzie jak Pietrzakowa!

Tonący brzytwy się chwyta - tonący Wróbel czepia się I typu spółdzielni, którą gotów by ostatecznie przyjąć, by móc pod jej osłoną nadal rej wodzić i kompromitować ideę spółdzielczości. Bardzo mocno uwydatnia Warmiński ten nowy koncept kułacki i bardzo ostro rozprawia się z oszustwem „pokojowego wrastania kułaka w socjalizm". Mógłby ktoś wprawdzie w namiętności, z jaką Pietrzakowa przeprowadza założenie spółdzielni III typu - wbrew zwolennikom typu I - dopatrzeć się znamion zbytniego pośpiechu i nadgorliwości, ale w konkretnych warunkach trzebownickich nie miałby racji: niecierpliwość Pietrzakowej wynika ze słusznego zanalizowania warunków jej wsi rodzinnej, w której walka o typ spółdzielni była też walką z kułakiem.

*

Staram się z największą uwagą śledzić postępy Teatru Nowego w Łodzi i z jego dotychczasowych premier opuściłem tylko jedną. Miałem też okazję parokrotnie napisać, że widzę w Teatrze Nowym najbardziej zwarty ideowo i artystycznie zespół aktorski w dzisiejszym polskim teatrze. Metoda autentyzmu jako drogi realizmu socjalistycznego w żadnym teatrze w Polsce nie jest dziś stosowana równie konsekwentnie. Metoda ta zdała już egzamin przy graniu sztuk ze środowiska robotniczego. Jeśli po części zawiodła w inscenizacji Zwycięstwa to znów tylko po części z winy autora-reżysera. Obiektywne trudności też przyczyniły się do tego, że przedstawienie - pa raz pierwszy w Teatrze Nowym - nie jest jednolite, że wyróżnić w nim można jakby trzy osobne, a czasem w konflikt wzajemny popadające formacje; a to znaczy, że nie stwarzało zwartej całości, w której przygasają wprawdzie gwiazdy ale rozjaśniają się ciemne kąty. Inscenizacyjnie Zwycięstwo stanowi zatem w dorobku łódzkiego teatru pewien krok wstecz.

Z wymienionych formacyj, czy typów gry jedna to warstwa dobrej, realistycznej gry tych aktorów, którzy umieli się rzetelnie wcielić w odtwarzane postacie. Zaliczyć do nich trzeba Tadeusza Minca w roli kułackiego synka, chama i brutala, kawalera wiejskiego na iluś tam morgach, najlepsza bodaj rola w Zwycięstwie. Także Józefa Pilarskiego w roli starego, ostrożnego biedniaka, członka ZSL, wójta Trzebownicy, dalej Gustawa Lutkiewicza w roli ulegającego do czasu kułackim knowaniom traktorzysty SOM-u, oraz B. Bronowską, Krystynę Feldman i Edwarda Wichurę w dobrze ujętych rolach epizodycznych. Tutaj można też dołączyć Z. Suwalskiego w roli Wilkanowskiego, ale to inna parafia, drobnomieszczańska, w której aktorom łatwiej się poruszać niż w izbie chłopskiej. Można by tu na koniec włączyć J. Draczewską i J. Zielińskiego, grających małżonków Zajączkowskich (parę biedniaków, ona "polityk w spódnicy", on jeszcze analfabeta ale na politycznym dorobku) i może wreszcie S. Brylińskiego i B. Rachwalską w rolach małżonków Wróbel, gdyby nie pewne akcenty taniego demonizmu i nadużywania strun głosowych.

Drugą formację tworzyły te troskliwie opracowane role, które pokazywały jednak nie chłopów lecz mieszczan przeniesionych na wieś. Jegomościem z miasta był średniak Wypych (A. Daniewicz), miastowi byli też biedniak Maliszewski (M. Wald) i biedniak świszcz, oportunista z legitymacją partyjną w kieszeni, który jednak przeprowadza samokrytykę (W. Kowalski). Zbędnie, z winy autora, znajdowali się na scenie Zankowicz i Mielczarek (K. Dejmek i C. Guzek). Miejską kobietą była też Pietrzakowa (Antonina Gordon-Górecka), w trosce o opanowanie wybuchowości dochodząca aż do flegmy, nie licującej z rolą Pietrzaków) w sztuce.

Na trzecią formację składali się ci aktorzy, którzy nie umieli sobie dać rady z zadaniem scenicznym lub też fałszywie je zinterpretowali. L. Szmaus jako bandyta „Orzeł" był inteligenckim zgniłkieni i pił pod Przybyszewskiego; winą za „efektowne" pozy, które przybierał, dzieli się z reżyserem. S. Skolimowski przesunął się przez scenę w roli upadłego biedniaka i alkoholika Wrony, nie jak żywy człowiek, zdolny do zabicia drugiego człowieka, ale jak bezsilne choć plugawe widmo.

Dekoracje Józefa Rachwalskiego starały się uwydatnić różnicę pomiędzy jasną, chłopską chatą Pietrzaków a posępnym, pod najgorszymi wpływami drobnomieszczaństwa urządzonym domem Wróblów.

Zwycięstwo zasługuję na zagranie w innych teatrach i na próbę sił przed świetlicowym widzem wiejskim.

P.S. Z okazji prapremiery Zwycięstwa wystąpił „Dziennik Łódzki" z nową na gruncie polskim inicjatywą ogłaszania zbiorowej recenzji z przedstawienia. Recenzję taką, po wspólnym obejrzeniu spektaklu i przeprowadzeniu dyskusji, napisali najpierw zbiorowo członkowie redakcji; drugą z nich opublikowało zbiorowo kilku członków łódzkiego oddziału ZLP. Zważywszy słaby częstokroć tak pod względem ideowym jak fachowym poziom recenzyj teatralnych w prasie terenowej, i biorąc pod uwagę liczne głosy krytyki, z jakimi te recenzje się spotykają - próba „Dziennika Łódzkiego" zasługuje na uwagę i na pozytywną ocenę, jakkolwiek nosi jeszcze na sobie cechy pierwszego eksperymentu.

„Teatr" 1951 nr 1

---

Teatr nr 1 1 stycznia 1951

Powiązane przedstawienie: