Świderski gra Solomona
Jan Paweł Gawlik
Ten aktor zna wagę zaskoczenia - podobnie jak zna ją autor sztuki. Upływa sporo scenicznego czasu na rozmowie o niczym między Wiktorem a Esterą w Cenie Arthura Millera, granej w warszawskim Ateneum, zanim w drzwiach graciarni, znakomicie zagęszczonej przez wiszącą nad głowami ciżbę krzeseł i foteli różnych stylów, pojawi się długo oczekiwany nabywca - a z dialogu wynika, że nawet wybawca - wielki i prężny agent meblowy, by zabrać cały ten majdan i, zapłaciwszy godziwą cenę za świadectwa zamożności i wygody protoplastów, pogrążyć bohaterów w złudnej euforii.
W narkotycznym poczuciu znaczenia i siły, jaką daje posiadanie kilkuset biletów płatniczych banku amerykańskiego, bardziej przydatnych współczesnemu człowiekowi od kilkunastu antyków potrzebnych jedynie zamożnym amatorom. Wartość takiego oczekiwania zna również dobrze reżyser przedstawienia, Janusz Warmiński, skoro niecierpliwość udziela się widowni i razem ze znajdującą się w tarapatach parą wyglądamy z utęsknieniem spodziewanego businessmana: chociaż ten ostatni efekt jest może odrobinę przypadkowy i poza zręcznością reżysera wynika po trosze z jałowości dialogu, udzielającej się łatwo również wykonawcom. Oczekujemy człowieka interesu, rzeczowego, odpowiednio energicznego, skażonego zapewne grzechem swego zawodu, ale unoszącego się przecież na powierzchni przyzwoitości dzięki godności i zobowiązaniom rzeczoznawcy - a spotykamy się z aktorem, który ów walor zaskoczenia doprowadza do perfekcji. Wie, że szok wywołany impetem pierwszego, odpowiednio przygotowanego natarcia decyduje często o powodzeniu roli.
Zamiast spodziewanego businessmana wkracza więc na scenę schorowany i ubogi starzec, żywy relikt lat trzydziestych - zadyszany i kaszlący.
Wkracza ostrożnie, umęczonym i powolnym krokiem, jakby demonstrował liczbę pięter, które przyszło mu pokonać.. Atakuje biologią, wiekiem, wyraźną astmą i płytkością oddechu, drżeniem rąk i wiotkością ciała, wszystkimi przypadłościami dziewięćdziesięcioletniej starości, połączonymi hojnie z mnogością społecznych charakterystyk. Długi zrudziały prochowiec i teczka pamiętająca lata Wielkiego Kryzysu łączą się z kaprawym załzawionym okiem, biologia z historią - i staje przed nami postać jakby przeniesioną z obrazu Rembrandta, tego, który w dorobku wielkiego Holendra jest genialnym studium starości. Jest to, co się zowie, brawurowe wejście - wyzyskujące do końca efekt niespodzianki. Podobnie pojawia się na scenie Alfred Doolittle, ojciec Elizy, by otrzymać godziwą cenę za córkę zamieszkałą u profesora Higginsa; a kto widział wkraczającego w tej roli Kurnakowicza wie, czym może być zaskoczenie spowodowane jaskrawą charakterystyką prezentowanego bohatera. Ale Doolittle to tylko obyczajowość; egzotyczna, zapewne, trudna, niewątpliwie, lecz tylko obyczajowość. Świderski w roli Gregory Solomona zwiększa sobie niewspółmiernie skalę trudności: do gęstej charakterystyki obyczajowej dodaje rzetelne studium starości. Starości witalnej i przeciwstawiającej się umieraniu ale podległej przecież prawom lat. Starości ożywionej i rezonerskiej, wyrosłej z konieczności walki, ale świadomej równocześnie naturalnego kresu.
Kto zna Świderskiego, a jest to aktor, którego nie znać nie wypada, wie, ile aktorskiej metamorfozy kryje się w tym ruchliwym staruszku ukształtowanym przez całe epoki koniunktur i kryzysów, wyrzuconym przez życie wyraźnie na margines, a nadrabiającym sarkastyczną mądrością oczywistość swojej porażki.
Ile aktorskiego realizmu - rodem z tradycji Królikowskiego i Kamińskiego, z płócien Gierymskiego, z obrazów Gotliba, realizmu pełnego wytrawnego cyzelatorstwa i interpretacyjnej brawury. I jaką w związku z tym drogę odbył ten aktor od swojej codziennej prywatności do tej postaci zaskakującej nas oto nasyceniem i radykalnością środków. To nic, że pojawiają się wśród nich dalekie reminiscencje Starego z Krzeseł i Romulusa z dramatu Dürrenmatta, że odnaleźć w nim można echa z Berengera i z Wujaszka Wani, skoro równocześnie pojawia się nowa jakość nie posiadająca dostatecznych analogii w dotychczasowej twórczości tego aktora.
Świderski, operując wielością charakterystyk, u których źródeł tkwi obserwacja i wysoka sprawność transfiguracji, posiada równocześnie wyraźnie ukształtowany zmysł harmonii. Zdolność ta pozwala na potrzebne, wyrażenie i uszeregowanie charakterystyk służących plastyczności opisu, przy czym aktor jakby nie liczył się ze skalą trudności: posługuje się swobodnie każdym chwytem niezbędnym jako element budowanej postaci. Jednym z takich środków - obok techniki ruchu ożywionego nerwowością, a porażonego wiekiem - jest głos, który powinien być w tej roli głosem starca, dość znacznie różniącym się timbrem i barwą od prywatnego głosu aktora. Powinien być, więc jest na granicy zadyszki i falsetu, wysoko ponad prywatnym głosem Świderskiego. Jest jako element charakterystyki, ostry i konsekwentny, pogłębiający jeszcze naturalną drażliwość i ruchliwość tego człowieczka, który przez cały czas, czujny i niespokojny atakuje partnerów w stałym poczuciu zagrożenia. Stałość tego zagrożenia wypływa u Solomona z nawyku przeciwdziałania, w którym to przeciwdziałaniu osobowość i filozofia starego rezonera odgrywają na scenie tak wybitną rolę. Jest to głos z lekka sepleniący i jakby pomięty, nie matowy, ale właśnie pomięty, pełen starczych zadyszek i kaszlnięć, nieporadności i żywotności pospołu. Głos wyostrzony dodatkowo dyskretnym żydłaczeniem.
Ten chwyt, niegdyś tak popularny na polskiej scenie, okazuje się brawurowym wyostrzeniem postaci, pograniczem szmoncesu, niezwykłe efektownym, chwilami aż niebezpiecznym popisem zręczności i aktorskiej dezynwoltury. Akcent ten w połączeniu z pewną jaskrawością gry również w innych partiach roli, spycha postać w stronę ostrej komedii obyczajowej rozumiejącej jednak walor refleksji i liryki.
Solomon Świderskiego i Millera staje się jakby młodszym kuzynem Żyda z Wesela, a brawura gry i doniosłość komentarzy, jakie postać ta wygłasza, czynią z niej nie tylko pierwszoplanowego bohatera Ceny ale rozbijają przedstawienie na dwie dość niespójne warstwy, z których jedna jest mętnym i nudnym moralizowaniem o ludzkiej odpowiedzialności i dowolności losu, gdy drugą, wyraźnie nad nią górującą, wypełnia bez reszty solowy popis Świderskiego.
Aktor wskrzesza w ten sposób sięgające Rozmaitości tradycje wielkiego gwiazdorstwa, wymarłe, wydawałoby się, w tyglu reform, zostaje jedynym suwerenem przedstawienia, magnesem ściągającym do Ateneum tłumy warszawiaków.
Jest wydarzeniem wyróżniającym się w szarej codzienności naszego teatru, odzwyczajającego nas wytrwale od solistów tej rangi. Wydarzeniem nieco dwuznacznym jeśli zechcemy pamiętać o zdyscyplinowanej jak dotąd biografii artystycznej tego aktora, który osiągając łatwo przewagę nad protagonistami zawsze liczył się jednak z prawami zespołowości i wymogami przedstawienia. Tutaj, po raz pierwszy, Świderski postawił się ponad. Radykalność jego gry, świetność i jaskrawość środków stworzyły wyraźną cezurę pozwalającą mówić o dwoistości przedstawienia, w którym naprawdę liczył się tylko ten solista. Liczył się, bądźmy szczerzy, nie tylko dla starczej nerwowości pomiętej twarzy i zaczerwienionych nad okularami oczu, ale i dla pytań, które stwarzał, dla odpowiedzi, których - udzielał. Dla filozofii trwania wyrażającej się w paradoksalnych stwierdzeniach i dowcipnych niedopowiedzeniach, dowodzących pozornej relatywności rzeczy - gdy przekora była tu tylko środkiem obrony. Była mimikrą, próbą podporządkowania małych prawd wielkiej prawdzie, tego co zmienne i relatywne, temu co naprawdę ważne: życiu. Walce o trwanie w okrutnym dla słabych królestwie zysku i stopy procentowej, gdzie jedynie dolar, coraz trudniejszy do zdobycia dla starego osamotnionego człowieka, daje mu jeszcze szanse istnienia.
W komediowych i ironicznych charakterystykach grał dramat konsekwencji i uporu, dramat ludzkiej godności zagrożonej nieustannymi przeciwnościami losu i kaprysami partnerów, nie mówiąc już o upokorzeniach wieku. Grał gorzką i śmieszną mądrość, która - jak każda mądrość wytarta z charakteryzującego ją folkloru - okazuje się zawsze mądrością rodzaju ludzkiego, i odniósł w tej roli wielki sukces. Ale chociaż osiągnięta została potrzebna harmonia, rzecz odbyła się na granicy poślizgu, w zapierającej dech brawurze, gdy porwani zuchwałością działań patrzymy urzeczeni, ze ściśniętym sercem, na przebieg popisu grożącego wyraźnie wyłamaniem bandy. Była to przemyślana i sprawdzająca się taktyka aktora, zbyt świadomego, by przeciwstawiać mu jakiekolwiek niepokoje.
Pokazano nam niewątpliwie jedną z efektowniejszych postaci powojennego polskiego teatru. Ale opuszczając widownię Ateneum opuszczałem ją pełen refleksji, czy popis, jaki zaprezentował tym razem wielki aktor, jest istotnie tym, czym się wydaje: tryumfem.
[Miejsce publikacji nieustalone]
Powiązane przedstawienie: