Yerma

Leonia Jabłonkówna

„Poemat tragiczny" - tak określił Fede­rico Garcia Lorca swój utwór o Yermie - kobiecie bezpłodnej. W istocie nie jest to normalna „sztuka"w tym sensie, jaki przy­wykliśmy nadawać tekstom przeznaczonym na scenę. 

Niewiele się w niej dzieje; nie wielość zdarzeń i nie błyskotliwość nieocze­kiwanych spięć myślowych wyznacza jej konstrukcję. Jeden i zasadniczy motyw: motyw niespełnionego macierzyństwa, motyw zra­nionego w najgłębszym swym rdzeniu in­stynktu kobiety, wypełnia ją bez reszty, przewija się w różnych wariacjach, roz­brzmiewa wciąż dynamiczniej, wzbija się na wysokość najwyższej nuty, dźwięku nie do utrzymania w ostrym napięciu; wtedy głos prowadzący załamuje się i pęka, zale­ga cisza, cisza groźnego finału muzycznego. Bo to raczej udramatyzawana pieśń: pieśń-zawodzenie, pieśń-lament niezaspoko­jonej namiętności, skarga skrzywdzonego żywiołu. 

Yerma - kobieta pozbawiona swe­go wypełnienia, żali się, wzywa ratunku i rozpacza, tak jak w ludowym śpiewie wzdy­cha nad sobą złamane drzewo, pusta ugorna ziemia.

Oczywiście, ten motyw zasadniczy podle­ga w przebiegu całego utworu mutacjom i transpozycjom, realizuje się i rozwija na różnych planach - poprzez zmienne fazy stosunku bohaterki do męża, poprzez jej zetknięcia się z innymi postaciami sztuki, poprzez powtarzające się próby przełama­nia fatalistycznie zamkniętego koła losu (poddanie się zabiegom magicznym, mają­cym odczynić zły urok, pielgrzymka pokut­na itd.), a wreszcie wyładowuje się w tra­gicznym akordzie finalnym - w morder­stwie, które musi być uznane za typową katastrofę dramatyczną. Ale te wszystkie elementy zmienne kształtują się raczej na zasadzie zwrotek jakiejś swoistej "wieści gminnej", aniżeli typowych cząstek kompozycyjnych, tworzących „akty" czy „obrazy" zwykłej konstrukcji dramatycznej. Nie akcja, nie podstawowe w sztuce scenicznej dzianie się, stanowią o dy­namice tego utworu, lecz jego liryczne na­sycenie.

Czy ten szczególny charakter sztuki, usta­wiający ją poza ramami normalnego kształ­tu dramatycznego, wyrokuje o jej niesceniczności? Zdecydowanie słaba frekwencja na przedstawieniu warszawskim, wyraźny brak żywszego oddźwięku na widowni, świadczyłby pozornie, że ów „strumień piękności", strumień najczystszej poezji try­skający z każdego słowa tego tekstu, istotnie niezdolny jest do przebicia się poprzez za­porę rampy, że odbiorcą jego może być raczej czytelnik aniżeli widz teatralny.

Ja osobiście sądzę inaczej. 

Wydaje mi się, że Yerma" zawiera elementy - zwłaszcza w tej swojej warstwie, która wywodzi się z owej ludowej percepcji zjawisk - szcze­gólnie ważkie i cenne właśnie dla interesu dzisiejszego teatru. I - jeżeli je tylko od­powiednio uwypuklić i zamknąć w kształt zgodny z ich naturą - Yerma nie tylko wy­trzyma próbę sceny, ale może przemówić niezmiernie sugestywnie i zapłodnić ożywczo skostniałą i zasklepioną w pewnym abstrak­cyjnym schemacie wyobraźnię dzisiejszego wi­dza.

Człowiek współczesny utracił bezpośredni kontakt ze światem otaczającym, zatracił jakiś organiczny, chciałoby się rzec, substan­cjalny z nim związek. Stało się to oczywi­ście w wyniku ogromnego i niezmiernie zło­żonego procesu, historycznego (urbanizacja, przerost techniki i industrializacji, automaty­zacja itd. itd.), nad którym, rzecz prosta, trudno się na tym miejscu rozwodzić. Nie­zależnie jednak od jego oceny z punktu wi­dzenia praktyki życiowej - trudno nie stwierdzić pewnych ujemnych jego skutków w dziedzinie zjawisk artystycznych. W tym zakresie spowodował on bezsporne szkody; oddalenie od konkretu, nazbyt abstrahujący, jednostronnie pojęciowy stosunek do rzeczy i zjawisk, wywołuje zmniejszenie wrażliwości „naczyń chłonnych", zwiotczenie i wyjałowie­nie, atrofię niemal pewnych komórek wy­obraźni. Nasz aparat odbiorczy reaguje co­raz słabiej na jakości zmysłowe, odbija obraz świata w schematycznie zniekształconym, wyłącznie konturowym uproszczeniu. Tak jakby na szeroko rozwarte i bystro dotąd patrzące oczy nałożono szkła, w których matowieje i szarzeje, albo przeciwnie - nabiera nieznośnej pocztówkowej politury - kontrastowo zróżnicowana, mieniąca się nieskończoną gamą odcieni, barwa świata. Na tym tle twórczość Garcii Lorca, a Yerma w szczególności, stanowi jakieś uzdra­wiające antidotum. Jej głębokie, integralne związanie z naturą, poddanie się prawom jej rytmu, kadencji jej oddechu, jej wiel­kiego falowania; wyostrzona wrażliwość na konkret, na jego kształt namacalny, jego strukturę; nieomylne poczucie jego każdo­razowej funkcji - wszystkie te elemen­ty wywodzą sztukę o tak wysokiej randze artystycznej z tej samej czarnoziemnej gle­by, z jakiej czerpie soki każda samorodna twórczość ludowa; nadają wysublimowanej wizji poetyckiej pełnię i rumieniec życia.

Nie mówiąc już o urzekających piosenkach Yermy, stanowiących jedyne w swoim rodzaju transpozycje motywów ludowych, cały ma­teriał tekstowy jest wyrazem takiego właśnie nastawienia do rzeczywistości widzialnej. Świadczyć może o tym pierwszy z brzegu fragment, wybrany na chybił trafił. Przyja­ciółka Yermy, młoda dziewczyna, buntuje się przeciwko ciasnym, zmurszałym normom krę­pującym swobodę jednostki:

„...Wszyscy ludzie siedzą w swoich chału­pach i każdy robi to, czego nie cierpi. Prze­cież człowiekowi najlepiej jest na szosie, na ulicy czy w polu. Idę sobie do źródełka, wchodzę na wieżę, dzwonię jeśli mi się po­doba, a jeśli mi się zechce pić - piję wodę z anyżem".

Czyż nie jest to zwięzłe, operujące naj­bardziej namacalnymi realiami, a zarazem jakieś nadrzędne, trafiające do wszystkich przeciwstawienie dwóch kategorii życia? A oto słowa Yermy, skarżącej się na opusz­czenie i nienormalność swej egzystencji:

„Często wstaję nocą, aby podrzucić paszy wołom. Nigdy tego dawniej nie robiłam, bo żadna kobieta tego nie robi. I gdy chodzę po klepisku obory, moje własne kroki dudnią mi w ciemnościach jak kroki mężczyzny".

Trudno chyba o bardziej lapidarny skrót przekazujący całą niewyrażalną aurę pewnego skomplikowanego procesu psychicznego. Wy­raz nadrzędny, siła i prawda tego poetyckiego uogólnienia osiągnięte zostały nie na drodze spekulacji myślowej, czy jakichś omówień metaforycznych, lecz poprzez konkret sytua­cyjny, poprzez ewokację pewnej określonej, przyswojonej doświadczeniem, przeżytej real­ności.

Zatem - realizm? To słowo nie ma w tej chwili dobrej prasy, wywołuje niemal panikę. Ironicznym prawem kontrastu utożsamiane jest przez niektórych - w odniesieniu do sztuki - wręcz ze wstecznictwem. Ale poję­cie realizmu jest szerokie i przekracza wąskie ramy „dosłowności" czy „naśladownictwa", w jakie ostatnio próbują je wtłoczyć powierz­chowne kanony ogólnikowej „nowoczesno­ści". 

Realizm jako punkt wyjściowy przy interpretacji rzeczywistości bynajmniej nie musi zamykać drogi do jej artystycznego przetworzenia; przeciwnie, może stać się tego przetworzenia aktywnym współczynnikiem. To właśnie ma miejsce w przypad­ku Yermy. Podbudowa realistyczna nie tyl­ko nie spłaszcza i nie „naturalizuje" tutaj wizji poetyckiej, ale przydaje jej światło­cieniowej głębi, wyostrza i dynamizuje jej rysunek, nadaje jej tę szlachetną szorstkość i gruboziarnistość faktury, jaka cechuje pięk­ne rękodzieło ludowe. Odebranie Yermie tego realistycznego współczynnika pozbawia ją substancji podstawowej, niezbędnych dla jej organizmu artystycznego tkanek ustro­jowych.

Wydaje mi się, że taki właśnie błąd obcią­żył realizację tego utworu na scenie Ate­neum i spowodował osłabienie jej wyrazu, ów szczególny „opad", którego byliśmy świad­kami. Ten błąd dotyczył przede wszystkim rozwiązania scenograficznego. Przestrzeń sce­niczna potraktowana została nazbyt abstrak­cyjnie i „neutralnie", z wyeliminowaniem wszelkich aluzji pejzażowych i środowisko­wych. Jedynym elementem mającym sym­bolizować „klimat", „koloryt lokalny" tła, stał się wyabstrahowany motyw ornamentacyjny, sam w sobie interesujący i pełen autonomicznych walorów malarskich, lecz zawieszony w próżni - i dosłownie, i w sensie swej całkowitej izolacji od jakich­kolwiek realiów, zarówno materialnych jak psychologicznych. Otóż, odrzucając, rzecz prosta, wszelką konwencję naturalistyczną przy tzw. „odmalowywaniu tła", należało­by, moim zdaniem, nawiązać jednak do rea­liów, a w każdym razie do charakteru krajobrazu; poprzez skrót, poprzez jeden choćby, ale syntetyczny element, stworzyć su­gestywny odpowiednik ziemi andaluzyjskiej, tego szczególnego klimatu, w którym zro­dziła się tragedia Yermy. Innymi słowy ma­teriał sztuki domaga się symboliki wizualnej, przemawiającej nie tyle do skojarzeń intelek­tualnych, ile do bezpośredniej wrażliwości widza, do jego wyobraźni.

Konsekwentnie w stosunku do założenia sce­nograficznego potraktowana została interpretacja aktorska. Poszła ona również po linii pewnego wyabstrahowania i oschłości wyra­zu. Chwalebna skądinąd wstrzemięźliwość, tendencja do odpatetycznienia, do „uzwyczajnienia" mowy scenicznej, w ramach tego tak namiętnego, tak przesyconego żarem emocjo­nalnym tekstu - zawiodła, przekształciła się w monotonię, wywołała wrażenie ubóstwa i szarzyzny. 

Antonina Gordon-Górecka, jedna z naj­bardziej utalentowanych i wrażliwych akto­rek młodego pokolenia, jakby w obawie przed nadmiarem, przerysowaniem ekspresji, zamknęła się niejako w sobie, nie pozwoliła się ponieść tej wielkiej fali wzruszeniowej, jaką przesycona jest postać Yermy; dała logiczną i obiektywnie prawdziwą analizę psycholo­giczną postaci, ale zagubiła po drodze jej prawdę poetycką. 

Niewątpliwie przy­czyniło się do tego również świadome założe­nie inscenizacyjne, nie dające aktorom opar­cia w rekwizytach i związanych z nimi czyn­nościach, ograniczające do minimum ich funkcjonalizm, ustawiające ich w przestrzeni możliwie zneutralizowanej i bezimiennej.

Te wszystkie współczynniki realizacji prze­sunęły sztukę w obcy jej wymiar: wyzna­czyły jej rolę scenicznego „argumentum", ma­jącego ilustrować jakąś tezę, przeprowadza­jącego analizę intelektualną. A poetyka Yermy jest zupełnie innego gatunku: jej żywiołem jest liryka, jej funkcją jest bezpośrednie przekazywanie świata. 

Szkoda, że ten czysty i świeży dźwięk za­tracił się w tonacji przedstawienia. Szkoda i ze względu na przedziwne piękno samego utworu, i ze względu na poważny wysiłek, ambicje twórcze i wyraźne możliwości poten­cjalne teatru. W tym wypadku nie zawinił bowiem brak pietyzmu, czy niedostatek uzdol­nień; zawinił pewien nadmiar, który kiedy indziej - zwłaszcza w naszych stosunkach teatralnych - może być uważany za cnotę; nadmiar koncepcji pojęciowej, nadmiar inge­rencji intelektualnej wobec rządzącego się własnymi prawami burzliwego żywiołu poe­zji.

„Teatr" 1957 nr 10

---

Teatr nr 10 15 maja 1957

Powiązane przedstawienie: